MEET ME TONIGHT DOWN AT LIBERTY HALL
Om forløsningspotentialet i Bruce Springsteens
cinematografiske og mentalgeografiske rockhumanisme
For Springsteen (…) rock and roll is less a musical genre or lifestyle than it is a state of existence – Frank P. Fury
Af Neal Ashley Conrad Thing
Den amerikanske sanger, sangskriver og musiker Bruce Springsteen (f. 1949) kanoniseres og dyrkes i ét væk og fremstår gang på gang i medierne som larger than life – på bekostning af indholdet og det kritisk humanistiske potentiale, *hans vigtigste udgivelser er præger af, og som jeg vil trække nærmere frem i denne artikel.
Det er skæbnens ironi, for jo mere hypen griber om sig, desto sværere bliver det at se bagom et fænomen som Springsteen. Han, der følte sig usynlig og isoleret indtil sit 13. år, er for længst synlig for enhver som et af samtidens mest indflydelsesrige kulturelle ikoner i Vesten:
I was someone who grew up in isolation, emotionally. That´s how I learned to play guitar.
I played for eight hours a day in my room. My whole life was this enormous effort to become visible.
”Isolationserfaringerne”, *Springsteen her antyder, stammer fra Springsteens opvækstår i 1950’erne, hvor rock’n’roll-musikken tog form. Det blev en tid, hvor mobning fra og had til skolesystemet og generel mangel på kontakt gjorde den introverte rod til en søgende outsider.
Isolation og ensomhed har således lige fra begyndelsen været motivationsgrundlaget for hans trang til at skrive sange, til at bedrive rockmusik og til at lægge den højeste standard for rockperformance gennem mere end 40 år. Trods synligheden og den glitrende megastjernestatus, *denne mangemillionær er blevet til del, er det vigtigt at understrege: *Springsteen er ikke Gud. Som alle andre mennesker går han på to ben, er ikke særlig høj og hører ikke hjemme på nogen piedestal. Han besidder en bemærkelsesværdig integritet og er ikke nogen machomand i gængs forstand. Bag rockperformeren sporer vi en kritisk sangskriver, der har forsvaret blue collar/smalltown-amerikaneren til sidste blodsdråbe i kampen for at sikre grundlaget for et værdigt liv. En kamp, der først og sidst handler om humanistiske og demokratiske værdier. Mere præcist har han kæmpet for den lille mand, hverdagsmennesket, der er fanget i et mønster, det ikke selv forstår, altid med koncis for vilkårene: ”you’ve got to learn to live with/ what you can’t rise above”, ”They say if you die in your dreams/ you really die in your bed” , sådanne eksistentielle sentenser er han yderst leveringsdygtig i.
Springsteens tvivl og (selv)kritiske forhold til det moderne liv har karakter af en eksistenskamp. En iscenesat kamp, javel, men den er drevet af en uophørlig søgen efter sandhed og troværdighed, “ytret gennem sangenes dynamiske fastholdelse af de spændingsfulde modsætningsforhold, det moderne menneskes liv i den postindustrielle tidsalder er domineret af.”
Hans skærpede fokus på modernitetens individ, og dets uophørlige drift efter at høre til og finde holdepunkter som følge af presset fra finanskrisen har i de senere år haft en betydelig gennemslagskraft. Han er ingen politiker, men det grundlæggende demokratiske livssyn, han repræsenterer, har gjort det oplagt for ham at melde politisk kulør. Det var af flere grunde oplagt for Springsteen at støtte præsident Obama i dennes valgkamp.
Deres fælles sag var ikke mindst samfundets højredrejning, de generelle kriseperspektiver, herunder recessionen, som vi i Europa fulgte gennem nyhedsstrømmen, hvor amerikanere i hobetal var drevet fra hus og hjem og hvor kæmpe byområder, bl.a. i Detroit, var forvandlet til spøgelsesagtige ruiner.
Springsteens vedholdende indlevelse i krisen fra sine sanges sted afspejler en stræben efter autenticitet, *jeg skal vende tilbage til. Med en årvågen psykologisk følsomhed og indlevelsesevne, der hører til de væsentligste drivkræfter for hans sangskrivning, vedstår han sig forpligtelsen til at udtrykke, hvad han ser og til at tage stilling på sit eget rocksprogs traditionsbestemte og æstetiske præmisser som en retledende moralsk stemme, der insisterer på den enkeltes ret, og som den, der maner til modstandskamp og forsøger at lede os den rette vej, eksemplificeret her via sammenstillede citatsnapshots fra hans seneste 17. album Wrecking Ball (2012): ”I been looking for the map that leads me home”, ”The banker man grows fat/ the working man grows thin”, ”They destroyed our families, factories/ and they took our homes/ they left our bodies on the plains/ The vultures picked our bones”, ”I’ve been lost/ But never this lost”, ”Yeah, we know that come tomorrow/ None of this will be here/ So hold tight to your anger/ hold tight to your anger/ hold tight to your anger/ and don’t fall to your fears/(…)/ Let me see what you got/ Bring on your wrecking ball”.
Kampen kræver på den ene side vedholdenhed og modstandskraft og på den anden intakte stærke idealer som troskab, kærlighed og fælleskab uden at gå kompromis med drømmene, begæret og længslen efter at blive mødt af det andet menneske. Det er sådanne demokratiske idealer, Springsteen har kæmpet for gennem hele karrieren, en kamp som er blevet betragteligt skærpet i de senere år:
All our little victories and glories/ have turned into parking lots./ When your best hopes and desires/ are scattered to the wind/ And hard times come, hard times go/(…)/ C’mon and take your best shot/ Let me see what you’ve got/ Bring on your wrecking ball.
Opfordringen er utvetydig: Kom med din smadrekugle og bryd dig vej, hvis du agter at leve med dine værdier i behold, synes Springsteen at sige. Men rockmusik har for ham altid været ensbetydende med liv eller død. Den er selve eksistensbeviset, som han udtrykte det i 1978:
Rock´n´roll, man, it changed my life. It was like The Voice of America, the real America coming into your home. It was the liberating thing, the out. Once I found the guitar, I had the key to the highway.
De ord har rod i hans egen opvækst: Mødet med Elvis på TV, da han var 9, og senere The Beatles live på tv, samt guitaren han købte og fik hold på med en rasende disciplin som en very fast learner, blev bogstaveligt talt dét, som udfriede ham.
Bruce Springsteens storytelling trækker flittigt på de amerikanske myter, musikalske rødder fra blues og country til elektrominimalisme, samt litteratur og film, eksistentielle betragtninger og en god portion af det, han selv er vokset op med og har været vidne til fra de amerikanske kanter gennem årene. Nok er han en romantisk sjæl, der skildrer the american life – med og uden patos –, men han har uophørligt ensomhed, kærlighed, fortvivlelse, splittelse, død, værdighed og drøm på dagsordenen, uden at glemme at takke livet for det mirakel, det er – ”it ain´t no sin to be glad you are alive” , ligesom han til enhver tid står ved sine egne forbilleder fra Woody Guthrie og Pete Seeger over Elvis, The Animals, Rolling Stones, Roy Orbison, Chuck Berry, Johnny Cash og Van Morrison til Gary U.S. Bonds og, ikke at forglemme, den amerikanske elektroduo, Suicide.
1. THUNDER ROAD
Afsættet for min optik frem gennem denne artikel er disse betragtninger af den engelske forfatter Nick Hornby, som har ”Thunder Road” (1975) som genstand:
somme tider (…) støder man på sange eller bøger eller film eller billeder, som udtrykker helt præcist, hvordan man selv er. Og de gør det ikke nødvendigvis med deres ordvalg eller billedsprog; der er tale om *en meget mindre direkte og meget mere kompliceret forbindelse.
Jeg ønsker at kaste lys over forbindelsen, *Hornby peger på og indkredse Springsteens forhold til og brug af stedet nærmere og præcisere centrale sider af modstandspotentialet i Springsteens rockhumanisme.
Hornby peger ovenfor på den æstetiske oplevelse, kunsten udløser. Han påpeger, at man i sjældne stunder i mødet med kunst, her Springsteens rocknummer ”Thunder Road”, møder sig selv. Kort sagt, kunst som forudsætning for og kilde til selvidentifikation. Det er antageligt det, der sker for Hornby, når han lytter til den. Identifikation kan ske på utallige måder, på mange planer, og kan på det eksistentielle plan være lige så understøttende som betydningsgenererende for de eksistentielle valg, man som lytter af Springsteens mangefacetterede rockudtryk tager i forhold til sit eget liv og sin færden.
En sang som ”Thunder Road” har påvirket adskillige kunstnere, digtere og forfattere på gennemgribende vis. Forfatteren Nick Hornby, der selv Springsteen-fan, har i 31 sange (2003) skrevet udførligt om sin ”Thunder Road”-fascination, der strækker sig langt ud på bootlegoverdrevet. I løbet af 25 år har han lyttet til sangen godt 1500 gange og påpeger spændvidden i den elegiske sang, der har lokket flere generationer af lyttere til, også med det ekstatiske credo: ”I´m pulling out of here to win!”; således også Hornby, der finder det formildende, at sangen hverken er ungdomsfanatisk eller mangler blik for tidens tæring og diverse skibbrudne forsøg på at slå igennem som kunstner:
Efterhånden som tiden gik, og der stadig ikke var tegn på, at jeg ville blive til noget, i hvert fald slet ikke i det tempo, sangen antyder, var det en stor hjælp, at Thunder Road også indeholder referencer til alderdommen, så den ligesom forklarede den manglende fremdrift. ”So you´re scared and thinking that maybe we ain´t that young any more”, sang Bruce, og det kunne jeg identificere mig med, da jeg begyndte at komme i tvivl om, der virkelig var nogen magic in the night.
”Thunder road” gør os i stand til at møde os selv. Sådan ser Hornby på sagen. Det er der intet besynderligt i. Identitet er det ultimative omdrejningspunkt for Springsteen. I et interview tilbage i 1996 udtalte han:
If my work was about anything, it was about the search for identity, for personal recognition, for acceptance, for communion, and for a big country. I’ve always felt that´s why people come to my shows, because they feel that big country in their hearts.
Det indre ”big country”, Springsteen her refererer til, korresponderer til fulde med det ydre landskab, han som sangskriver slog til lyd for, og som sangens jeg så for sit blik i ”No surrender” fra Born in the USA (1984):
I want to sleep beneath the peaceful skies
in my lovers bed
with a wide open country in my eyes
and these romantic dreams in my head
Vi præsenteres her for et lidenskabeligt, spektakulært mentalgeografisk og æstetisk scenarie, som enhver lytter suges ind i allerede ved første gennemlytning, eftersom linjerne, idet de sendes af sted af Springsteens stemme skyder gang i den indre biograf for lytterens blik. Et vældigt sceneri folder sig ud i samspil med det totale, blæsende rockudtryk, der besætter samme lytter, og på stedet sætter livslysten og begæret i de højeste spirituelle omdrejninger. Scenariet, vi præsenteres for, er arketypisk springsteensk. Med sin naturromantiske, erotisk-pastorale energi udgør det et fortræffeligt eksempel på den drivende kraft hos Springsteen.
Scenen spænder vidt – fra sengen ud i det vidtåbne landskab spænder vidt, men udgår dybt indefra det registrerende, reflekterende fortæller-jeg, fremdrevet af længsel efter kærlighed, frihed og råderum. Det er sådanne markører, der først virker patetiske og naturromantiske men *ikke desto mindre udgør *selve frihedsidealerne i den amerikanske drøm og i den springsteenske optik.
Netop det, Hornby ikke sætter ord på i sin beskrivelse af, hvad ”Thunder road” gør ved ham har at gøre med selve kraften, vi som lyttere bringes i kontakt med gennem fremførslen af amerikanerens stærkeste sange. Kraften er ikke alene forbundet med Springsteens stemme, hans tone og fremtoning, *indledt med en besværgelse af fortællerjeg’ets ensomhed og håb om udfrielse (via en andens sangstemme – Roy Orbisons sang på ”Only the lonely”) og jeg’ets egen poetiske vision (Marys bølgende kjole):
The screen door slams
Mary´s dress waves
Like a vision she dances across the porch
As the radio plays
Roy Orbison singing for the lonely
Hey, that’s me and I want you only
Kraften er i lige så høj grad forbundet med to andre aspekter, dels den der hidrører fra det arkitekoniske rocknummers musikalske indretning og trinvise intensivering frem mod et crescendo – med bilen som springsteens da foretrukne middel: ”roll down the window/ And let the wind blow back your hair/ Well, the night’s busted open / These two lanes will take us anywhere /We got one last chance to make it real / To trade in these wings on some wheels / Climb in back, Heaven’s waiting down on the tracks.” Og dels det performative aspekt, der, i Roland Barthes udlægning, vedrører kroppen i stemmen idet den synger. Barthes foreslår, at det netop er kroppen i stemmen, der indfanges og rummes via den vokale frasering, artikulation og klangfarve, der må siges at have meget for sig, når det gælder Springsteens frasering og hans vedvarende undersøgelser af nye måder at variere gamle sange på, således at hans alder hele tiden får mulighed for at sætte sit aftryk på stadig nye måder, uanset hvor gammel sangen er.
Dermed slipper man for enhver patetisk leflen for eller forsøg på at eftergøre tidligere sanges mere eller mindre geniale greb og udtryk. Ensomheden får stemme som sjældent før med ”Thunder Road” i direkte forlængelse af Roy Orbison, på en sådan måde, at den indstifter det mest intime fælleskab, hvilket skal forstås bogstaveligt: Er man ulykkelig, er der med sikkerhed trøst, støtte og styrke at hente hos Springsteen. Ikke alene det. Numre som ”Thunder Road”, ”Born to run”, begge fra gennembrudsalbummet Born to run (1975), ”Badlands” og ”The Promised Land”, begge fra Darkness on the edge of town (1978) inviterer i dén grad til at erobre en indre frihed her og nu. Dét skaber ikke mindst førstnævnte rum for, hvor jeg-fortællerens ensomhed og visioner glider i ét med et udfriende drømmesyn – med en kvinde i.
Filosoffen Simone Weil skriver:
Ulykkelige mennesker trænger ikke til noget andet i denne verden end til folk, som er i stand til at være opmærksomme på dem. Evnen til at give et ulykkeligt menneske sin fulde opmærksomhed er noget meget sjældent og vanskeligt; det er næsten et mirakel. Næsten alle de, som tror, de har denne evne, har den ikke. Hjertevarme og medlidenhed er ikke nok.
Dén besidder Springsteen helt ud i det katarsiske.
2. ERINDRING, SANSNING OG AUTENTICITET
Springsteen er ikke blot en rock’n’roller af den mest sejlivede slags samt en formidabel, karismatisk rockartist. Hvad man ofte overser er, at han på sin egen traditionsrige sangskrivnings koncise præmisser faktisk er en bemærkelsesværdig forfatter med en proustsk fornemmelse for erindringen og en kunstner, der bringer ny sansning til veje helt i Deleuzes & Guattaris ånd.
Først en antydning af den proustske tilgang, som Springsteen selv giver ord til således:
Everyone has memories that they carry with them for no explicable reason. And these things, what do you call them? … Sense memories, they live within you, they are an essential part of who you are. Your life can be brought back to you by the sound of your feet on the gravel at a certain moment. That”s the writer”s job, the writer collects and creates those moments.
Dernæst selve det at bringe sansning til veje. Deleuze & Guattari skriver:
digteren, kunstneren, laver en flænge i skærmen, han river tilmed *firmamentet op, for at lade lidt af det frie og stormfulde kaos komme ind og for i et pludselig lys at indramme et syn der viser sig gennem flængen.
Som de herrer D&G yderligere understreger, og som jeg finder relevant i relation til Springsteens forhold til det at bedrive rockmusik, er selve kampen mod kaos ”kun instrument for en dybere kamp mod holdningen, for det er holdningen der er årsag til menneskenes ulykke.” Her sendes vi revue til Simone Weil fra før.
Den sensoriske fornemmelse og evnen til at bringe ny sansning ind i verden på udtrykkets egne æstetiske præmisser har Springsteen imidlertid ikke fra Proust, som han givetvis ikke har læst. Bossens koncise skrivestil trækker i stedet på den amerikanske fortælletraditions indsigter fra såvel Walker Percy, Flannery O’Connor *og John Steinbeck. Relationer til sidstnævnte har vi fået fuldbyrdede nedbarberede udtryk for på The Ghost of Tom Joad (1996), hvor Springsteen introducerede de karakterer,* Steinbeck havde skrevet intenst om i 1930’erne, for en ny generation.
Som Jeffrey B. Symynkywicz pointerer, var der ikke tale om nogen ”excercise in historical nostalgia, but rather a living challenge issued to the people and powers of his own day.”
I åbningslinjerne beskriver Springsteen de daglige realiteter for de eksistenser, der befolker de vestgående hovedveje i søgen efter arbejde og retfærdighed: police surveillance, homelessness, insecurity”,
”Welcome to the new world order”, he sings sarcastically as he looks upon this threadbare existence and threadbare hope – an ironic reference to the elder President Bush’s use of that phrase in his claims of victory in the Cold War and the Persian Gulf. Springsteen is emphasizing that we are not just talking about the Great Depression here. The deprivation and hopelessness of which Steinbeck wrote, and of which ne, Springsteen, now sings, is still the reality for too many people in our land. Like so many of his generation, Tom Joad may be long gone, but his ”ghost” – the challenge he presents, the stark and bitter reality he exposes – remains as much a part of American life as ever.
Anknytningen til Steinbeck og Tom Joad-figuren var Springsteens forsøg på at være sin traditions rødder tro og de fornedrende vilkår, der gælder i hans hjemland, til den sidste blodsdråbe. At fortælle fra Tom Joads perspektiv gav samtidig Springsteen spillerum for at finde de adækvate livsudtryk, det autentiske sprog, der skulle til for at bringe det indre og det ydre plan i samtale i lytterens møde med hans udtryk. Her berører vi noget afgørende hos Springsteen, nemlig spørgsmålet om autenticitet, som Anders Johansson forholder sig til. Han konstaterer, at hvis Springsteen skulle forekomme mere autentisk end andre kunstnere skyldes det udelukkende at han repræsenterer autenticiteten på en bedre og mere overbevisende måde end andre, og at hans musik lykkes bedre med at fremstille det, der forekommer at være ægte.
Men det gør ham ikke nødvendigvis mere sand. Dog indskærper Johansson, at der løber en autenticitetstematik gennem hele Springsteens værk, som bør undersøges nærmere, men hidtil kun har fået begrænset opmærksomhed,. Han sporer gennemgående en optagethed af forholdet mellan äkthed och falskhet, sanning och lögn, verklighet och dröm, realitet och fiktion etc. Autenticitetsproblematiken är alltså något Springsteen är medvetet upptagen av, något han kontinuerligt förhåller sig till och reflekterar över i sina texter. Därmed blir saken mer komplicerad.
Som sangskriver har Springsteen en skarp fornemmelse for tab, afsavn, ensomhed, indre splittelse og forstillelse, garneret med det, der holder hele det springsteenske maskinrum i omdrejninger: at nægte at være offer. Aldrig at bukke under, men kæmpe til sidste blodsdråbe med livet som indsats. Der er med andre ord tale om en eksistentiel drivkraft, der for alvor satte sig igennem fra og med Born to run (1975), hvor det ligeledes handlede om at nægte at gå på kompromis. Blandt de allervæsentligste dyder og temaer for Springsteen hører kampen for værdighed, selvstændighed og frihed i videst mulig udstrækning, og en direkte aversion mod offerrollen.
3. STED OG SUBJEKTIVITET
when we come to give content to our concepts
of ourselves and to the idea of our own self-identity,
place and locality play a crucial role – J. M. Malpas
Springsteens sangskrivning udgør efter min opfattelse et alternativt kort over, hvor vi er, hvem vi, hvor vi er på vej hen i Vesten i dag. Han har formået at gøre stederne, han har boet og opholdt sig til almene eksistentielle markører og tematiske fikspunkter og bevægelseskoordinater på og mellem sine plader, der gør det muligt at orientere sig alene via dem som fiktionsgeneratorer, så man følge personer og typer fra plade til plade gennem årene. Stederne har udgjort de fornødne imaginære katalysatorer i og for Springsteens færden og hans orientering i nær- og fjernverdenen gennem årtier.
Hans første plade er opkaldt efter et sted, nemlig stedet, hvor det hele begyndte og som er en tro kopi af det postkort, han ved et tilfælde fandt i en kiosk i Asbury Park og gav pladen som titel: Greetings From Asbury Park, New Jersey (1972). Den følgende er opkaldt efter gaden E. Street, The Wild, the innocent and the E. Street shuffle (1973) som Springsteens band siden har haft som navn, det legendariske The E. Street Band. Han har siden ikke alene udødeliggjort sit hjemsted, Freehold, sin hjemegn New Jersey og spillestederne, han senere indtog og gjorde til sine egne, Stone Pony, Student Prince, Asbury Park; han har tilmed gjort sin egen geografi & selvmytologiserede biografi til et universelt anliggende. Den tredje, skelsættende udgivelse, Born to run, betoner opbruddet og flugten fra stedet, mens hans fjerde udgivelse, Darkness on the edge of town (1978), er opkaldt efter et mere anonymt sted for en specifik udsat subjektivitet.
Springsteens femte The River knytter med flodmotivet an til den amerikanske tradition fra Walt Whitman over Thomas Wolfe til Flannery O’Connor. Yderligere et eksempel er Nebraska (1982), jeg vender tilbage til, der nok forekommer at være sted, men i virkeligheden markerer en mentalgeografisk dystopisk tilstand. Men hvordan skal ”sted” forstås i denne sammenhæng? Mike Cadó og Teresa V. Abbruzzese, der har forsket i Springsteens oeuvre, sammenfatter de humangeografiske konceptioner af stedet til tre: ”as location, locale, and sense of place.” Location skal her forstås som geografiske koordinater skabt af historiske, sociale, økonomiske og politiske processer; locale er en setting for daglig social interaktion, mens sense of place er en følelsesmæssig fortolkning af sted(et), som former både den individuelle og kollektive identitet. Alle tre tilgange relaterer sig til de måder rum omdannes til steder som værende enten fysiske lokaliteter eller ideologiske eller imaginære konstruktioner: “Thus, place can define space through, for example, particular geographical coordinates, political boundaries, cultural representations, subjective meanings, and collective memory.”.
Tager man turen gennem Springsteens tekster fra 1972 til i dag, oplever man en tiltagende kritik af de gældende samfundsforhold og de betingelser, der er styrende i og for de vestlige samfund. Det er han ikke alene om. Men hans fornemmelse for stedet og dermed stedets betydning som katalysator for subjektivitetsudformningen, for identitet og den individuelle orientering er unik. Den finder man ikke magen til.
Skuer vi tilbage på Springsteens værker finder vi på hver eneste udgivelse en forbløffende fornemmelse for stedet, der rækker langt udover den traditionelle amerikanske geografi, som den ikke desto mindre er dybt rodfæstet i. Bemærkelsesværdigt er frem for alt, hvorledes den konkrete geografi, stedsfornemmelse og subjektivitet går i ét, hvilket skyldes, at Springsteen hele tiden opholder sig ved den menneskelige subjektive tilstand her og nu, som har en global gennemslagskraft. David Marsh er inde på lignende aspekter i sit følgende kartografisk-typologiske tværsnit gennem produktionen, hvor han hæfter sig ved tiåret 1972-1982 fra debuten frem til soloalbummet Nebraska (1982) :
if America is a prescence in Springsteen’ s songs before Nebraska, it’s mostly through his remarkably specific sense of place. Looking back, it makes sense that he called his first album Greeting from Asbury Park, New Jersey. From that start, Springsteen’s songs have been peppered with unforgettable places, although most are fictitious: Greasy Lake, Jungleland, ”a rattlesnake speedway in the Utah desert,” Stockton’s Wing, the Trestles, Thunder Road, Bluebird Street, ”that dusty road from Monroe to Angeline,” ”the fields out behind the dynamo.” Often evoked just in the way Bruce sings their names, these places are vivid out of all proportion, compellingly rendered in the inflections og Springsteen’s singing and recognizable arhetypes for every American and everyone familiar with the landscape of American pop fiction, movies and music. And because these songs are unified by their emotional portraits, even ”Badlands” and ”The Promised Land” [fra ”Darkness On The Edge Of Town (1978)] are genuinely international beyond the bounds of their alle American titles.”
Marsh beskriver her selve den selvoverskridende dynamik i Springsteens brug af steder, der udgør kvintessensen i, hvad jeg forsøgsvis kalder for Springsteens mentalgeografi. Den er er en alternativ betegnelse for de måder, som imaginære steder gøres til konrete steder i hans sangskrivning på sådanne måder, at han skaber sit eget kort over sit sinds steder. Mentalgeografien har rod i spændingsfeltet mellem hans egne dobbeltbundne identitetsmarkører, der udgør et sammensat imaginært på én gang emblematisk og symbolsk landskab, som enhver kan opnå kontakt med og føle sig hjemme i. Det er den ene side af det. Det anden side har at gøre med et mere subtilt mønster bagved, der ifølge Peter J. Fields åbenbarer en udvidet inter-subjektivitet, eftersom jeg’et i sangene, når omslaget eller ulykken sætter ind, fremtræder som en blandt alle andre. Jeg’et bærer gang på gang tabet frem nøgent og åbenlyst, og peger derigennem på et langt større tilhørsforhold end det blot og bart subjektive:
Springsteen’ s lyrical canon, from Greetings from Asbury Park, NW through Working For A Dream features the songwriter’s own answer as to how the withdrawal from individual possibility into nothingness ironically expands outward, almost ex nihilo, to people a landscape and outline a horizon of shared human purpose.
Man kunne også udtrykke det således: sangenes jeg udsættes ikke sjældent for et tyngende moralsk ansvar og udfordres fra højre og venstre af forventninger eller pres fra et kapitalistisk arbejdsmarked med tomhed og udgrænsning til følge, men selvsamme tomhed og fremmedgørelse frigør og skaber samtidig et alment, fælleshumanistisk rum for tilblivelse på tabets og fraværets grundlag. Der er således en omvendt logik hos Springsteen, der har at gøre med hans kropsliggørelse af steder og identitet, hvilket
Mike Cadó og Teresa V. Abbruzzese påpeger, og opfatter som selve årsagen til Springsteens vidtspændende betydning:
the reason for his widespread popularity, (…), lies in his particular handling and embodiment of place and identity. Settings, narratives, and charachers that on one level are geographically specific also have a broader, more universal appeal. His treatment of relationship between husbands and wives, boyfriends and girlfriends, and eployees, as well as his explorations of adolescent rebellion, personal struggle, entrapment, and dreams of escape speak to a wide cross section of global humanity.
Med en blanding af dybt traditionalistiske fortællergreb og en nøgtern poetisk og personlig visionær diktion peger han steder ud for os, der – både inden for rammerne af hans rockudtryk på plade og udover scenen live – fremstår som lige dele ventiler og identitetsmarkører for os som lyttere og storforbrugere af hans rocksprog. Et brugbart eksempel er disse brændende linjer fra beredskabssangen ”Prove it all night” fra albummet Darkness On The Edge Of Town (1978), hvor det er detaljerne, der taler og bruges som orienteringshjælpere:
Baby, tie your hair back in a long white bow,
Meet me in the fields out behind the dynamo,
You hear the voices telling you not to go,
They made their choices and they’ll never know,
What it means to steal, to cheat, to lie,
What it’s like to live and die.
(Chorus)
To prove it all night…
Her sættes scenen med et implicit frihedsprofetisk løfte. Med blot to linjer ”tie your hair back in a long white bow/ Meet me in the fields out behind the dynamo” indrammes et romantisk sceneri med umiskendelig patos, frigjort fra byens rum, der er en filmscene værdigt, og bekræfter, i hvor høj grad at fortæller-jeg’et faktisk lever i en film og ønsker den virkeliggjort. Kvinden skal sætte håret op som i halvtredserne efter hans device, og begive sig til byens udkant, fjernt fra svirrende advarsler om, at fortæller-jeg’et er et usundt, farligt bekendtskab. Han vil møde hende et terrain vague-sted, han har opdyrket i sin fantasi, som projiceres ud som konkret sted, hvor civilisationen hører op og landet ikke er land endnu. Nærmere bestemt i rummet mellem civilisation og natur, hvor en ny intensitet, et andet slags nærvær kan virkeliggøres. En ny sanselig kan sætte sig igennem. Men stedet er, som antydet, først og sidst imaginært. Det er ham, der skaber det. Inden for sangens rammer, er der intet der bekræfter, at hun rent faktisk møder ham dér. Ordet ”dynamo” har intens fascinations- og udtrykskraft, mens substantivet ”dymano” betyder: maskine, der genererer sig egen energi, uforbundet af andet og andre. Det optager fortæller-jeg’et, uden at han tyer til nogen forklaring.
Det er symptomatisk for sangskriveren Springsteen, at han aldrig kaster sig ud i forklaringer. Han indkredser eller peger på et sted. Eller iscenesætter det som subjektivitetens sted, en metalgeografisk identitetsmarkør for en anden, langt mere autentisk tilstedeværelse end den storbyen kan tilbyde. Det gælder tydeligvis for Springsteen om at udpege fristeder og mellemzoner, der ikke er opdyrket af andre eller indtaget af den almene orientering. Har vi i sangen ”Prove it all night” at gøre med et profeti om forløsning knyttet til eller med afsæt et helt bestemt sted, som jeg’et udpeger, der er ubesat af betydning, og som kun får gyldighed såfremt kvinden dukker op på bemeldte sted bag ”the dynamo”, ligger der en mere ildevarslende fatalitet bag det på én gang opgivende og desperate fortællerjegs opfordring til det kvindelige du i sangen ”Atlantic City” fra Nebraska (1982):
Everything dies, baby, that’s a fact
But maybe everything that dies some day comes back
Put you make up on, fix your hair up pretty
And meet me tonight in Atlantic City
Citaterne fra de to vidt forskellige sange repræsenterer to former for sted. Det første er et ubesat og filmisk tilflugtssted, der kan betragtes som det desperate fortæller-jeg’s udvalgte plet, hvor han kan være i skjul med sin elskede og opdyrke sin frihedsfantasi. Et sted at sætte af fra. Det andet er anderledes ubestemmeligt (”in Atlantic City”), forbundet med en fatal risiko, spil af alle slag, som et sidste sted at prøve lykken. Det er denne sidste drøm om at heldet er ude, som kvinden, der bedes sætte håret op og dermed gøres sig smuk og klar, skal hjælpe med til at realisere. Mens ”dynamo”-stedet virker som et initieringssted har Altantic City i sangens skær noget truende, ultimativt og afsluttende over sig. Spændvidden mellem den potenserede, happy-go-lucky lykkedrøm og skæbnelåste handlingsmønstre, som sangenes personer forestiller sig at kunne handle sig fri af, findes adskillige steder hos Springsteen.
4. ISOLATION OG BEGÆR
Det gælder ikke mindst på dobbeltalbummet The River, der udkom 10 okt. 1980, fuld af partyrock, tvetydige popsange og episke, cinematografiske panoramaer. En plade med frustration som hovedtema, og som diverterede med tre slags sange: sange om kærlighedsrelationer, partysange og en række sange om hvor forfærdeligt livet er.
Frustrationssangene betonede begærets blinde styrke, hvor det aldrig stilles, men erstattes af et ny og afføder bristede illusioner og isolation. Begærskom-pleksiteten og frustrationstemaet gennemsyrede Springsteens første storhit, poprockeren ”Hungry Heart” om manden, der sætter sig ud i bilen og forlader sin familie for good, flygter til en anden by og kaster sig over en ny kvinde for til slut i sangen ikke desto mindre at konstatere: alle mennesker har behov for en familie. Hvilket paradoks!
Det gælder også i den cinematografiske ”Stolen Car”, en af Springsteens mest koncise og fuldendte sange til dato, der blotlægger bagsiden af den amerikanske drøm: En mand har mistet sin kone og alt der betød noget og kører hvileløst rundt i en stjålen bil om natten (og får i overført forstand karakter af en kiste på hjul), og erindrer sig tilbage uden at forstå noget som helst og bare længes efter at forsvinde:
And I´m driving a stolen car
On a pitch black night
And I´m telling myself
I´m gonna be allright
But I ride by night and I travel in fear
That in this darkness
I will disappear.
Springsteens mænd kan ofte ikke få enderne til at mødes i deres liv. Med et sådant enkelt, hverdagspsykologisk sprog, der giver indblik i en persons indre drama, fandt Springsteen frem til en ny, forenklet måde at beskrive mænd og deres forhold til kvinder på. Det blev retningsgivende for hans videre sangskrivning, som det med al tydelighed fremgår af solo-udgivelserne Nebraska (1982) Tunnel Of Love (1987) og Ghost Of Tom Joad (1996). Mændene i sangene mangler selvindsigt, og kæmper for at få enderne til at mødes i deres liv, hvilket afføder et rastløst forbrug af biler som flugt- og udfrielsesmiddel. De er frem for alt drevet af et begær, de ikke selv forstår.
Der er tale om begæret efter at opnå eller at finde noget, der rækker udover hverdagslivet og den seksuelle tvetydighed, hvor kvinden lokker lige så meget som hun binder. Ulf Lindberg ser Springsteens produktion som udtryk for ”en enda lång diskurs över begärets omättliga hungar, över känslan att ”det måste finns något mer”.”
Et af de mere langtidsholdbare eksempler på bagsiden af den amerikanske drøm er ”The River”, der var tænkt som en persons fortælling til en anden i en bar. Titlen var hentet fra en novelle af Flannery O’Connor. Musikalsk udsprang den af, at Springsteen en nat på et hotel i New York begyndte at synge Hank Williams´s ”My Bucket’s Got A Hole In It”. Samme nat kørte han tilbage til New Jersey og sad oppe og skrev ”The River”, som han under den første liveoptræden tilegnede den ene af sine søstre og sin svoger, og baserede den på krakket inden for byggebranchen i New Jersey, der kastede sorte skygger ind over bl.a. søsterens familie: svogeren mistede sit velbetalte arbejde og snart også sin selvrespekt. Da søsteren hørte sangen for første gang live, gik hun resolut backstage til sin bror og sagde. ”That’s my life”.
Ulf Lindberg har i en længere analyse af ”The River” gjort rede for sangens stabile forankring i rockens traditionelle vaklen mellem had i relation til og idealisering af kvinden, hvor sangteksten synes at have mere at sige end sangskriveren oprindelig havde forestillet sig.
5. THE NEBRASKA STATE OF MIND
Hey somebody out there, listen to my last prayer
Hi ho silver-o deliver me from nowhere
Efter en overordentlig vellykket The River-turné indtog en modfalden Springsteen at indtage sit eget rum, væk fra turnélivet, i det hus, han havde lejet i Colts Neck, New Jersey. Han bad sin tekniker om at installere et hjemmestudie i soveværelset. Vi skal her forestille os: Én mand, én guitar, én 4-spors Teach båndoptager, to mikrofoner. Intet andet. Så lukkede han ellers døren og gik introspektivt til værks med det ene mål at skære ind til benet af sangskrivningen og give modsvar til den krisestækkede amerikanske virkelighed. Springsteens depressionsprægede, men koncentrerede isolation udløste en intens inspiration, der resulterede i langt flere end de ti sange, der fandt vej til Nebraska, deriblandt ”This Hard Land”, der stilles skarpt på længere fremme.
Nebraska udgør selve rodlaget og virkegrunden for alt, hvad Springsteen siden har lavet. Ud af pladens 10 valgte sange handler om mordere, desperate og knækkede mænd på kant med loven, som håber på frelse fra det store lotteri en dag, men indtil da står den på lyssky tjenester her og der for at holde den gående og uoverstigelig gæld fra døren. Kort sagt: individer isoleret fra deres arbejde, deres venner, deres familie, deres fædre og mødre. Mennesker, der lever helt uden indflydelse på, hvad der forgår, og som heller ikke forstår regeringens politik. Springsteen har om pladens sange selv udtrykt, at når du mister fornemmelsen af samhørighed, sker der et spirituelt sammenbrud, hvor du bliver skilt fra på en sådan måde, at intet længere betyder noget. Samlet betragtet udgør pladen 10 skræmmende humanistiske postkort om såvel den amerikanske som det moderne menneskes dislokerede tilstand, fremsat som et mentalgeografisk nøgent statement, hvor billeder af bagsiden af den amerikanske kultur, pejlede steder og monologiske portrætskildringer glider i ét. Værket genererer konstant ny betydning uanset antallet af gange, man lytter til den. Man hensættes i en ejendommelig foruroligende tilstand, som jeg vil kalde: The Nebraska State Of Mind. Det forunderlige ved titlen set i forhold til pladen som helhed er, at Nebraska ikke er en by, men et sted, der imidlertid ikke befinder sig dér, hvor sangene foregår, og derfor snarere må opfattes som en tilstand. Fury uddyber kompleksiteten heri:
the title [Nebraska] refers simultaneously to an actual geographic place and to an indistinct space that provides the backdrop for actions of human depravity. The album as a whole seems much to rest on the internal tension between what is objectively identifiable in terms og (geographic) place and what is subjectively perspectible in terms of (universal) space.
Som Fury yderligere påpeger, findes der ikke noget absolut rum og refererer i den forbindelse til Phil Hubbard, der påpeger de kritiske poststrukturalistiske følger af at forkaste de genkendelige definitioner af ”place” og ”space”:
such notions stress that both are real-and-imagined assemblages constituted via language. As such, the boundaries og place and space are deemed contingent, their seemingly solidity, authenticity, or permanence a (temporary) achivement of cultural systems of signification that are open to multiple interpretations and readings.
Forskydningen og inkongruensen mellem titel og indhold skaber et skred i den geografiske scenografi, der har som konsekvens, at hele Amerika bliver til ét stort Nebraska. Et indtryk, der forstærkes for hver gennemlytning efterhånden som man kommer nærmere ind på sangenes udsatte og desperate eksistenser, der på én gang fremstår som skræmmende ofre for den tid, de er gjort af – Johnny 99, State Trooper, Joe Roberts, Frank, The Highway Patrolman – og som negative modstandshelte, vi kan glide ind i og orientere os udfra.
6. ”THERE’S JUST A MEANNESS IN THIS WORLD”
Indledningssangen ”Nebraska” slår hårdt, trods Springsteens indifferente intonation, med følgende første vers ”I saw her standin’ on her front lawn/just twirlin’ her baton/ Me and her went for at ride, sir, and ten/ innocent people died”. Sangen var direkte inspireret af hhv. Terrence Malicks film Badlands (1973) med Martin Sheen i hovedrollen, dokumentaren Henry, Portrait of A Serial Killer, samt, frem for alt, Charlie Starkweathers mordhistorie; i løbet af otte dage i januar 1958 dræbte Starkweather ti personer, heriblandt sin purunge kærestes far. Springsteen gør brug af referencerne og dramatiserer forløbet på monologisk vis, men skaber sin helt egen slutning på fortællingen:
The jury brought in a guilty verdict and
the judge he sentenced me to death
Midnight in a prison storeroom with
leather straps across my chestSheriff, when the man pulls that
switch, sir, and snaps my poor head back
You make sure my pretty baby is sitting´
right there on my lapThey declared me unfit to live, said into
that great void my soul´d be hurled
They want to know why I did what I
did, well, sir, guess there´s just a
meanness in this world
Sangen beretter en grotesk historie om en massemorder, der forud for henrettelsen begrunder sine følelseskolde handlinger som følger: ”quess there´s just a meanness in this world”. Selve dette at mangle indblik i de kræfter, der styrer ens liv eller ganske simpelt dette at miste, og være pisket til at leve med tabet og konsekvenserne af det, er hovedtemaer på Nebraska, hvilket Springsteen selv nærmere uddyber her:
If there´s a theme that runs through the record, it´s the thin line between that moment when time stops and everything goes to black, when the things that connect you to your world – your job, your family, friends, your faith, the love and grace in your heart – fail you. I wanted the music to feel like a waking dream and the record to move like poetry. I wanted the blood on it to feel destined and fateful.
Pladens øvrige sange står i gæld til både blues og folk hos Robert Johnson, Woody Guthrie og Hank Williams. Og til film som John Hustons Wise Blood (1979), der var baseret på Flannery O´Connors roman med samme titel fra 1952, og Ulu Grosbards True Confession (1981). Han var ligeledes under indflydelse af Flannery O´Connor, særligt hendes novelle ”A Good Man is Hard To Find” (1953), og hentede inspiration fra andre film som John Fords The Grapes Of Wrath (1940), som han også vendte tilbage til under arbejdet med The Ghost Of Tom Joad (1995), der ligger i direkte tematisk og akustisk forlængelse af Nebraska.
De usentimentale, illusionsløse fortællestil, Springsteen perfektionerer, forbinder sig direkte med stilen hos de amerikanske såkaldte local color writers fra slutningen af 1800-tallet, der overfor andre dele af den amerikanske kultur satte en ære i, så præcist som muligt, at gengive vaner, dialekter og opførsel knyttet til et helt bestemt miljø. Men stærkest er dog forbindelsen til Flannery O’Connor. For når det gælder pladens psykologiske portrætter, får de ikke blot et liv for sig selv som skæbner på pladen, de videregiver også en speciel form for ”numinøs følelse”, som man møder i Flannery O’Connors fortællinger, hvor personerne gennem mødet med det fremmede i dem selv, får intensiveret deres følelse af tilstedeværelse. Erik Nielsen skriver i forbindelse med det helliges ontologi og den digteriske inspiration hos O’Connor og når om den specifikke følelse i hendes hårde og tragiske fortællinger frem til følgende, der kaster forklaringskær ind over sangfortællingerne på Nebraska:
den numinøse følelse [skal] under ingen omstændigheder (…) forstås som en potenseret selvfølelse. Man føler netop ikke sig selv, men noget andet, også selv om stedet, hvor dette andet skabes og formes, er menneskets egen psyke. Og det skal understreges, at O’Connor tager afstand fra enhver psykologisering af spørgsmålet.
Nebraska er ligeledes dybt rodfæstet i Springsteens barndom, hvor 3 af sangene ”Mansion On The Hill”, ”My Father’s House” og ”Used Cars” står som vitale modstykker til resten, idet de ses fra barnets perspektiv. Sidstnævnte udtrykker sønnens paradoksale følelse af stolthed over familiens køb af en ny bil, og samtidig skammen over, at den er købt brugt. Pladens mest fuldendte sang er Kain-Abel-fortællingen ”Highway Patrolman” om to brødre: den modne og retskafne patruljebetjent Joe Roberts og desperadoen Frank, der angiveligt har været i Vietnam i midten af 1960’erne. Sangen tematiserer i hvor høj grad blod kan være tykkere end vand:
Joe lider under broderens misgerninger, men vælger ikke desto mindre at lade ham undslippe, og følger ham på afstand krydse grænsen i sin bil. Her danner Springsteens indfølte og forstående sangforedrag kontrast til det golde, som albummet åbnede med i titelsangen. Sangen inspirerede Sean Penn til filmen The Indian Runner (1991), der blev hans instruktørdebut.
Nebraskas sanges varierede iscenesættelser fastholder nøgternt de humanistiske konsekvenser ved de skærende misforhold mellem samfundet(ideologien) og den enkelte. De demonstrerer, hvordan hiin enkelte knækkes moralsk og rippes for selvrespekt, og hvor forgæves menneskets anstrengelser tager sig ud i samspil med de gældende modsætningsfulde normer. Som følge deraf møder vi komplekse individer isoleret fra deres arbejde, deres venner, deres familie, deres fædre og mødre: ”unpitying state troopers, near-homocidal night riders, ethically conflicted highway patrolmen, nihilistic serial killers, hard-on-theri luck farmers, destitute families, small-time criminals, bewildered children, and jilted, abandoned lovers.”
Fortællerne og personerne på pladen er isolerede på langt mere radikale måder end de var på Darkness On The Edge Of Town og The River. Sangene er befolket af mordere, desperadoer eller knækkede mænd på kant med loven og tager sig ud som stemmer fra samfundets bund. Marginaliserede eksistenser, der igen og igen forsøger at tage de fornedrende vilkår i egne hænder, hvilket indebærer, at de på ufrivillig vis bliver konfronteret med fremmede sider af sig selv, der overtager dem, så de fuldkommen mister deres rationelle dømmekraft, f.eks. ”Johnny 99” (som Johnny Cash senere fortolkede ), der klager sin nød til dommeren:
Now judge I got debts no honest man could pay/ The bank was holding my mortage and they/ was takin’ my house away/ Now I ain’t saying that it makes me an innocent man/ But it was more than all this that put that gun in my hand.
Det er nærmere bestemt, som her, ved hjælp af en introspektivt indlevende fortællerstemme, at Springsteen på én gang lever sig ind i og iscenesætter en række mandlige skæbner, samtidig med at han via de vinkler, han fortæller fra, tager indirekte, men ikke desto mindre skarpt stilling til et stærkt højreorienteret USA med Reagan ved magten. En tid med skyhøj arbejdsløshed, hvor et dybt mismod havde bredt sig i det amerikanske samfund.
Den ubønhørlige, stildannende koncise sangskrivning på Nebraska med enkle, fortættede fortællinger, der iscenesætter det enkelte menneskes isolation, fremmedgørelse og desperation, udspringer af tre forhold. For det første Springsteens generelle mentale ubefindende, for det andet den grasserende sociale og økonomiske krisestemning og for det tredje den stærke pågående højredrejning i USA. Reagan kom til magten først i firserne i den kolde krigs slutfase med skyhøj arbejdsløshed og en vidtspændende mental modfaldenhed, der havde nået bunden. Den menige amerikaners ret til at leve sit eget liv, tjene til livets ophold, som den arbejderklasse-bevidste Springsteen kæmpede for og så som en menneskeret, stod imidlertid ikke i direkte modsætning til Reagans ideologi. Den enkeltes kamp for værdighed og anstændighed, som sangene på Nebraska tematiserer, var i forvejen en del af Reagan-ideologien, til trods for at albummet blotlægger de paradoksale modsætningsforhold, mennesket befandt sig i midt i dets bestræbelse på at gøre sig fri. Springsteen var ikke bevist om dette paradoks.
Med Nebraska ønskede Springsteen først og fremmest at holde kampen for værdighed og anstændighed frem for os, men endte mod sin vilje også med nærmest at glide i ét med Reagans politik. Den sang, der siden gav Springsteen problemer og blev så grundigt (mis)forstået og misbrugt af Reagan, ‘Born In The USA,’ stammer også fra indspilningerne til Nebraska. I sin oprindelige form er den en svidende civilisationskritisk sang, der gjorde op med USA’s krigsførelse i Vietnam:
Nebraska was about the American isolation: what happens to people when they’re alienated from their friends and their community and their government and their job. Because those are the things that keep you sane, that give meaning to life in som fashion. And if they slip away, and you start to exist in some void where the basic constraints of society are a joke, then life becomes kind of a joke. And anything can happen.
Det var først mod afslutningen af Born in the U.S.A-turnéen, at det lykkedes for Springsteen at rykke sig løs af reaganismen. Han inddrog Edwin Stars nummer ”War” og indledte med disse ord: ”Blind faith in your leaders can get you killed”, da nåede han slagkraftigt igennem live på måder han aldrig ville kunne som forfatter eller med budskaber fra scenen.
7. THIS HARD LAND
Et af de numre, der ikke blev indkluderet på Nebraska, ”This Hard Land”, og først udsendtes på Greatest Hits (1995), men forefindes i en betragteligt bedre version på boksen Tracks (1998), fokuserer på selve kampen for de humanistiske værdiers overlevelse. Sangens fortæller, hans søster og vennen Frank er rodløse sjæle, kastet af sted fra by til by.
Hey there mister can you tell me what happened to the seeds I’ve sown
Can you give me a reason sir as to why they’ve never grown
They’ve just blown around from town to town
Till they’re back out on these fields
Where they fall from my hand
Back into the dirt of this hard landNow me and my sister from germantown
We did ride
We made our bed sir from the rock on the mountainside
We been blowin around from town to town
Lookin for a place to stand
Where the sun burst through the cloud
To fall like a circle
Like a circle of fire down on this hard landNow even the rain it don’t come round
It don’t come round here no more
And the only sound at nights the wind
Slammin the back porch door
It just stirs you up like it wants to blow you down
Twistin and churnin up the sand
Leavin all them scarecrows lyin face down
Face down in the dirt of this hard land
From a building up on the hill
I can hear a tape deck blastin home on the range
I can see them bar-m choppers
Sweepin low across the plains
Its me and you frank were lookin for lost cattle
Our hooves twistin and churnin up the sand
Were ridin in the whirlwind searchin for lost treasure
Way down south of the rio grande
Were ridin cross that river
In the moonlight
Up onto the banks of this hard landHey frank wont ya pack your bags
And meet me tonight down at liberty hall
Just one kiss from you my brother
And well ride until we fall
Well sleep in the fields
Well sleep by the rivers and in the morning
Well make a plan
Well if you can’t make it
Stay hard, stay hungry, stay alive
If you can
And meet me in a dream of this hard land
”This Hard Land” accentuerer en interessant spændvidde i den indlejrede multiple personskildring, der vedrører:
How Springsteen’s persona can straddle multiple identities, ranging from the rural cowboy to the urban proletariat
(…) tied to broader cultural concerns.
Sangen lancerer vigtige Springsteen-temaer, først og fremmest forholdet mellem sted og identitet, via en perspektivrig nostalgisk iscenesættelse af den amerikanske virkelighed, som vi som europæere fascineres af, fordi den virker strømførende for vores egen drøm om frihed. ”This Hard Land” knytter med fuldtonet mundharpe og folkrocket fremtoning musikalsk an til Woody Guthrie og Bob Dylan, og fremstår med Springsteens tekst og sang som inkarnationen af den arketypiske amerikanske drøm og en geografisk pejling af, hvad det overhovedet vil sige at holde sig i live med et selvværd og sine drømme om en fremtid i behold.
De to cowboys, fortælleren og Frank, er på vej sydover mod Rio Grande for at opspore kvæget, de har mistet. Farmerne og kvægdriverne har usle kår.
De gamle værdier, de er vokset op med, trues fra alle sider af mere rentable og effektive produktionsformer, der samtidig har overflødiggjort arbejdskraft og kastet store dele af det knoklende folk ud i arbejdsløshed. Fortælleren opfordrer til slut, på arketypisk forbrødrende springsteensk vis, Frank til at møde ham for at rejse sammen og realisere drømmen om frihed og det lovede land, vel vidende, at det kræver udholdenhed og offervilje. Med vedstået romantisk patos sætter ”This Hard Land” ord, stemme og guthriedylansk trumf på en dybfølt længsel efter frihed, efter at blive hørt, mødt og forstået, som udgør selve kernen i Springsteens kritisk-humanistiske sangskrivning – der aldrig kun er ord på et stykke papir. Lad os her ihukomme Hank Williams ord:
A song ain’t nuthin’ in the world but a story just wrote with music to it.
Et andet vigtigt tema i sangen er broderskab. Som Jim Cullen påpeger, frygter sangens fortæller, at Frank ikke er i stand til at følge ham, men at selv ikke-realiserede drømme styrker i stedet for at svække den, der omfavner dem: ”To Springsteen, it would seem that this combination of memory and hope, expressed in a boyish idiom, forms the essens of brotherhood.” Cadó and Abbruzzese fremhæver sangen som eksempel på, hvordan Springsteen skaber mangfoldige meninger og betydninger gennem sine personificeringer af forskellige karakterer, og at grænsesceneriet mod sangens slutning indgiver håb:
there is a sense of hope provided in the frontier imageri, symbolizing the possibility for escape from the routinized life of the industrial city and the potenital for new opportunities.
Endelig kan sangens afsluttende linjer også opfattes som Springsteens henvendelse til lytteren, hvor han refleksivt og performativt refererer til sin egen rolle som den, der går foran, viser vejen, tager hvad der skal til. Mødestedet ”Liberty Hall” er ganske vist flertydigt men kunne nærmere bestemt være navnet på et tidligere teater, senere spillested i Houston, Texas, på 1610 Chenevert, hvor alle fra Jimmy Reed over Velvet Underground til Gram Parsons og Springsteen selv har spillet, bl.a. 7.3.1974. Det kunne jo tænkes at være præcis dér, fortælleren gerne vil mødes med Frank.
8. ROCKHUMANISMENS MODSTAND & UDFRIELSE
I over 40 år har Bruce Springsteen som sangskriver, musiker og rockperformer beskrevet og bekæmpet de paradokser og inkonsekvenser, *det moderne liv er præget af. Med en mangefacetteret sangskrivning og et flersidet traditionsbundet rockudtryk samt en dybt forankret bevidsthed om den amerikanske virkeligheds stærke modsætningsforhold mellem for- og bagsider har han sat de menneskelige værdier øverst på dagsordenen. Det være sig både som den, der forfatter sangene, som altdominerende bandleder og indpisker for The E. Street Band, samt som solist med akustisk guitar og mundharpe i traditionen fra Woody Guthrie, Bob Dylan og Pete Seeger med en særegen evne til at leve sig ind i karakterer og gøre brug af et hverdagssprog alle kan forstå.
Springsteens senere udgivelser har til fulde også udgjort rum at besøge og gå på opdagelser i med frugtbare individuationskonsekvenser til følge. Dertil skal føjes, at der sideløbende med talrige civilisationskritiske aspekter hele tiden spores affirmative budskaber hos Springsteen, der giver løfter om social forandring, hvilket Cadó og Abbruzzese også anser for at være helt afgørende for hans tiltagende betydning på den politiske arena, som en kunstner, der trods sit bestandige cashflow worldwide, inkarnerer de værdier, han selv taler for og praktiserer:
his ability to suspend his superstar status in order to connect to the plight of ordinary working people. Whether it is through his simple storytelling, his jeans, his energy-driven live performances minus the theatrical frills, Springsteen’s messages of hope ¬– both lyrical and performative – carry that certain rock and roll promise of social change. As an American hero, Springsteen validates American ideals and struggles, which is why his songs are finding new relevance in the political arena today.
Plade for plade har Springsteens anskuelser og praktisering af rockhåndværket ændret sig i retning af større humanistisk ansvarlighed, fremdrevet af en tiltagende eftertænksomhed og fordybelse i de forhold og vilkår, der styrer menneskers liv. Samtidig med at han er blevet gradvist mere eksplicit religiøs i sin fremtoning. Fra først i halvfjerdserne at lægge ironisk-sarkastisk distance til sin egen katolske opvækst til på Darkness On The Edge Of Town (1978) at slå en gammeltestamentlig alvor an, ikke mindst vedrørende forholdet mellem far og søn. På Devils & Dust (2005) tog han for første gang fat i relationen mellem mor og søn, og forholdt sig langt mere afklaret til sine katolske rødder.
På Wrecking Ball (2012) møder vi så en troende, samfundsskeptisk Springsteen, der med bibelsk metaforik, gungrende dommedagstrommer, lægger op til bøn, og alligevel slår til lyd for en forløsning – til lyden af religiøse over- og undertoner. Springsteens ideale fordring går ud på at højne moralen i samfundet og sætte alle kræfter ind på at holde det fælles håb om en bedre, mere human verden tændt til enhver tid. Det er ikke mindst dét, hans rockkoncerter er medium for aften efter aften, verden over. Han tror på et legitimt lederskab, og har viljen til at kæmpe for et humanistisk USA. Hans enkle arbejderklassemoral, der også præger hans seneste udspil, Working On A Dream og Wrecking Ball opfordrer mere til at sætte grænser og integrere værdier end til at bryde igennem til den anden side.
Værdigheden for det enkelte menneske er for Springsteen ikke blot truet, men for mange reelt ikkeeksisterende. Det giver Springsteens seneste album Wrecking Ball på det skarpeste udtryk for i sange som »We Take Care Of Our Own«, »Death To My Hometown« og »Shackled And Drawn«.
Dagens samfund tager dag for dag stadig mere inhumane og økonomisk-materialistisk styrede drejninger, der undergraver eksistensgrundlaget for uhyre mange. Det har været et incitament for, at Springsteen og The E. Street Band har sat ekstra spirituel trumf på, ikke mindst på et samlingscredo som ”Land Of Hope And Dreams”, hvor rockhumanismen udgør en kraft, der toner sig ind gennem enhver med en sådan gennemslagskraft, at vi igen og igen tager del i en indgribende begivenhed på stedet i koncerternes virrende nu.
Som rockperformer hører Springsteen, trods sin alder, fortsat blandt de allermest dynamiske og karismatiske. Hans lydhørhed og timing, hans fuldendte kontrol over rocken som medie og forløsende potentiale, sammenholdt med The E. Street Bands klangbredde, tyngde, bandrockorganisme og potente gennemslagskraft transcenderer alle fysiske rammer og indstifter et mulighedsrum uden for tiden, et identifikationsrum, en film med sig selv som hovedrolleindehavet, et drømmens teater, man kan gå ind i og ud af, så tit man, hvor alt kan lade sig gøre. Det er det, man tager med sig fra en koncert med Springsteen. Det er til syvende og sidst live man for alvor får forbindelse med forløsnings- og modstandspotentialet i og ved Springsteens rockhumanistiske udtryk.
Jeg indledte med et citat af Frank Fury, der slog til lyd for rock’n’roll som en eksistensform. Han påpeger yderligere: ”the qualification for not only a style of music but also for a culturel identity – rock and roll – is here linked, in Springsteen’s estimation, to *a state of being ”out on the edge.”
Springsteen praktiserer rockmusik som en eksistensform, der i stand til at tale direkte til det tøvende, prøvende og skrøbelige individ man er. Det være sig i de uformede, udannede teenageår og første halvdel af tyverne, hvor man er så selvoptaget, at det halve kan være nok, og derfor ikke kan se tingene og sig selv udefra. Men det gælder også for de ældre generationer, hvor vaner og mental forstening sætter ind. Springsteens rockhumanisme rækker ind gennem alle forskansninger med trøst og indre spark til følge. At det kan ske fyldest, skyldes ikke mindst The E. Street Band, *Springsteen ultimative værktøj til at nå ud til alle med sit egentlige budskab. Under hver eneste koncert omsætter dette unikke band Springsteens budskabet til praksis, nemlig: som altings udfrielsesmiddel og nøgle til et nærvær intet andet kan tilbyde.
